九徳忘却は大きな建物や家を建てる時、忘却という道具を利用して塀や柱を建てる場所の地面を固めた作業(忘却)と、その過程で歌い手が歌う労働歌(忘却の音)が含まれた伝統民俗のことをいいます。

マンゴマとは平たい石またはシーツの塊を4~5個の取っ手や紐に結んで作ったものだが、釜山では他の場所とは違って平たい石を使う。 労働者たちがロープを力いっぱい引っ張って上げたりすると、網目が地面にぶつかってだんだん堅固に固まる。 このように土台を固めるために土台を固めることを「網壊し」と呼び、網壊しをする時に労働の疲れを和らげ、仕事の能率と呼吸を合わせるために呼ぶ音を網壊しという。

西区の大新洞（テシンドン）を中心に受け継がれてきた九徳網胡麻固めは、伝統建築において基盤を固める道具である網胡麻と網胡麻で基盤を固める作業過程の昔の姿がそのまま残されており、民俗的に非常に価値があり、網胡麻唄も釜山地域の労働歌としての価値を有している。

済州東部の一部地域で持続的に呼ばれてきた漁業労働と関連した珍しい音だが、

伝承現場で自然に習得·歌ってきたという点で、技能と歌の関連性が密接な無形文化財としての伝承価値が非常に高い。

歌2曲（タウィーネの振る音、タチウオの引く音）

延安李氏イ·マンヒは先祖が知茶房事（王の検食官）を務めるなど門中が王室と縁が深かった。 長男の嫁である彼の実家の母から結婚まで家の中に伝統餅など家に伝わる様々な伝統料理の作り方を教えてもらった。

彼は鉱山のキム氏と結婚してから約40年間、大田（テジョン）に居住し、お餅を含む食べ物を作って婚礼食文化の伝統を受け継いできた。 彼の料理製造機能のうち代表的な白餅·蜂蜜餅·新剣草餅などの脚色餅は朝鮮時代の宮中では白雪器·密雪器·新甘酢末密雪器と呼ばれたマップ米を主な材料にした餅のうち、最も代表的な餅の一つだった。

『朝鮮王朝宮中儀軌』の記録によると、白片は辛口米·もち米·石キノコ·松茸·栗·ナツメが、蜂蜜片は辛口米·もち米·栗·松の実·蜂蜜が、新検草片は辛口米·新検草粉·ナツメ·栗·松の実·蜂蜜が材料となっている。 これらの材料を胡麻油をつけた韓紙を敷き、真心を込めてナツメ、栗、松の実で飾って蒸すが、イ·マンヒの脚色片は朝鮮王室の餅の製造方法をそのまま受け継いでいる。

ぺクピョンなどはもともと茶文化の発達とともに<span class='xml2' onmouseover='up2(6482)' onmouseout='dn2()'>茶道</span>と結合した宮廷宴会で使われた食べ物だ。 高麗時代には末茶とともに、朝鮮時代には緑茶とともに使われたマップ米で作った代表的な餅だった。 演戯の精髄ともいえる茶道と結びついた朝鮮王朝の進餐宴に必ず上る献品だったのである。

丹青は鉱物性顔料の真彩で、建造物や工芸品などに彩色を施すことをいう。 丹青は木材の保存に有利で、木材部分の粗悪な部分を隠すことができ、建物を荘厳にするのに役立つ。 丹青は仏教美術の一分野で、仏教の教理と理念を表現する作業で長い韓国の歴史の中で受け継がれている。

かつては丹青に従事する人を画師·画員·画工·陶彩匠などと呼んでいた。 もし彼が僧侶である場合には禁語または化勝とした。

丹青庁長の李正五（イ·ジョンオ）は幼い頃から韓国の丹青界最大派閥の首長である高一燮（コ·イルソプ）僧侶（元重要無形文化財技能保有者）から伝統丹青技能の伝授を受けた。 そして1974年、指定文化財修理技術者(丹青技術者)選抜試験に最年少(満26歳)で合格した。 その後、伝統文様および技法の継承とともに、師匠である日燮僧侶の特装である金文様および周囲文様の発展に努めた。

また、中国建築意匠の指針書ともいえる「李明中(イ·ミョンジュン)英祖法式」の「채画作図文様」を参考にした新文様の開発にも心血を注ぎ、並々ならぬ機能を果たした。

李正五の作品として、陜川海印寺大雄殿、温陽顕忠祠顕忠閣、嶺南楼、直指寺大雄殿、大田徳寿庵大雄殿などがある。

キム·ソンギュは故シン·オンス(全北無形文化財丹青匠保有者)と文化財修理技術者だった故パク·ジュンジュなど師匠から受け継いだ系譜を受け継ぎ、伝統技法の丹青文様の再現をはじめ、丹青技術者として必要な技量を十分に保有してきた。 また、国宝·宝物など約350の主要文化財の丹青を施工した実績があり、多数の技能者が継承しているなど、伝授体系もしっかりと整っている。 以上のように資質と条件が十分であるため、保有者として認められた。

彼は95年と96年にそれぞれ文化財庁文化財修理機能鍍金、丹青部門の試験に合格し、現在、韓国伝統文化大学伝統文化教育院客員教授として活動している。 丹青作品集に「筆先に込めた崋蔵荘荘荘荘の書院」（訓民社、2004）がある。

丹青とは、建物に色を付ける技術やその技術が発揮された結果をいい、丹青とは丹青の仕事をする職人をいう。 丹青の領域は伝統的に不和をまとめる傾向があり、近年の学習過程もこのような認識を裏付ける。 丹青の歴史は三国時代にさかのぼる。 高句麗の曇徴、百済の白加、新羅の率居が寺院に壁画を描いた画僧で、丹青の任務を担ったものと考えられる。

仏教信仰と特殊な権威を持つ寺院と宮殿に塗る丹青は、建物の寿命を延ばし、荘厳を兼ねる目的で使われた。 丹青を施す建物の間にも、文様の選択と装いの程度が異なり、格段の差を設けている。 もっとも格の高い宮殿の正殿と寺院の大雄殿には様々な禁断庁が、それより格の低い建物には手順に従って禁断庁とモロ丹庁、引断庁などが次第に簡潔に処理された。 主に5種類の鉱物性石彩顔料を基本とし、華やかな文様を具現する。

丹青荘は国家無形文化財として早くから指定された一護、金性洙、林石亭、洪昌園などがあり、地方にも様々な職人がそれぞれの伝承システムを通じてその機能を継いでいる。 京畿道は丹青荘保有者で1999年にキム·ジョンウク(1937年生)を指定し、活発に伝承している。

花角工芸は、牛の角を薄く削り裏面に模様を描いて飾る工芸品やその技術をいい、花角仕事をする職人を花角匠という。 画角工芸は、他の国では見られない韓国工芸固有の特質であり、螺鈿漆器とともに韓国の木工芸の特質をよく表している。 起源は不明だが、高麗の螺鈿漆器に性質が類似した亀の甲羅を使った事例を挙げ、時代を遡ってみたり、朝鮮後期以降はその跡がはっきりしている。

花角は3~5年生の牡牛の角をゆで、半分に切って広げて平らな面を作った後、裏面が透けるように薄く切って裏面に文様を描く「覆彩技法」を用いる。 覆彩された文様は、色がよく保存されているだけでなく、発色も一層深め、工芸品の品格を高める。 文様を描いた各片を骨組みとなる白骨の上ににかわで張り付け、各片の間には牛の骨を削って境界線を固定させて仕上げる。 しかし、時間が経過すると、本来円錐形だった牛の角の属性に戻ろうとする弾力のため、浮き立つことが多く保存が容易ではない。 したがって、材料を用意する工程から複雑で煩わしいだけでなく、価格も高く宮中や少数支配層で使われていた高級工芸品だった。

花角匠は国家無形文化財として早くから指定を受けた高音日泉と李在晩がおり、地方の花角匠保有者としては京畿道の故韓春燮（ハン·チュンソプ、1949-2015）がいるだけだった。 韓春燮は螺鈿漆器に入門して技術を学んだ後、陰日天の門で再び画角技術を学んだ。 現在は息子の韓基徳（ハン·キドク）が伝授助手に指定され、技能伝承に邁進している。

太鼓埋めは、伝統太鼓を製作する技術を指す。 太鼓を埋める職人は、漢字で「鼓杖」と呼んだ。 動物の皮を鳴らして音を出す北朝鮮は、最も原初的な楽器の一つに数えられる。 皮の響きが他の材料より人間普遍の基本感性を動かしていると考えるからだ。 したがって、北朝鮮はどの国であれ、それぞれ非常に長い歴史を持ち、韓国も例外ではない。

太鼓は用途によって政楽用と寺院用、民間用などに分けられ、非常に多い。 広く知られている寺院の法鼓や農楽用の梅鼓、パンソリ太鼓の他にも正楽の座鼓、龍鼓、霊鼓、教坊鼓など14種類もあり、民間用として小鼓や杖鼓など様々である。 チャングは本来は別々に製作されたが、現在は北埋め作業範囲に含まれている。

名前が異なる北朝鮮は、用途別に形態や作り方に大小の違いがある。 北朝鮮はほとんど牛革を使うが、チャング（杖鼓）のまま打つ側に犬革を使わなければ、本来の声を出す。 太鼓詰めの中核の一つは響き入れの製作と革の豆入れ技術だ。 生皮を扱う大根の頭質は現在、一部のみ伝えられている。 ウルリムボンベは丸太の内側を削り取る方法と、木側を連結して丸くウルリムボンベを作る方法があるが、このうち木側をつなぐ技術が手間がかかり難易度が高い。

太鼓埋めは国家無形文化財で、早くから故パク·ギュンソクと故ユン·ドクジンを認定した。 現在、京畿道では楽器匠種目に太鼓詰めをして指定しており、1999年にイム·ソンビン（1950年生まれ）が技能を認められた。

林東国をはじめとする弟子たちに活発に伝授している。

楽器場のうち、弦楽器分野は伽倻琴（カヤグム）と琴（コムンゴ）などを制作する職人を指す。 朝鮮時代には風流場または風物場とも呼ばれた。 弦楽器の歴史は三国時代以前にさかのぼる。 6弦の琴は高句麗の王山岳が発明し、12本の伽倻琴は伽耶から始まった。 コムンゴは、荘重な音に黒い鶴が集まってきたことから「玄鶴琴」または「最も根本となる楽器」という意味の「現金」とも呼ばれた。 コムンゴは余興を超えて、儒家の政治哲学の核心である芸楽の中で調和をなす調和の象徴で、士大夫と儒家の書斎にも置かれる必需品だった。

弦楽器はコムンゴとカヤグムの他にも用途によって牙箏、奚琴、大쟁、香琵琶、금琴、 와空侯、 수琴などがあり、この中でカヤグムは正楽用と散調用に大別される。 弦楽器の主材料は響き筒として桐を使い、裏板はこれより硬く、音を支える栗の木が主に使われる。 弦楽器を扱う職人は音質の違いが主に桐の品質と関連があると考え、良質の材料を得ることに力を入れる。 古くから痩せた岩の間で成長が遅いという認識が広まっているが、『悪学軌範』に記録された石像洞がこれと関連がある。

弦楽器は国楽の流行に力づけられ、他の工芸分野に比べて活性化された分野に属する。 これまで国家無形文化財として故キム·グァンジュ、イ·ヨンス、コ·フンゴンなどが認められた。 京畿道では第30-2号の楽器場種目に弦楽器を合わせて指定しており、1999年にチェ·テスン（1941年生）が技能を認められ、息子のチェ·ジョンウクをはじめとする多くの弟子たちに活発に伝授している。

「フィモリ雑歌」とは、早くまとめて歌う「雑歌」という意味だ。 長い雑歌の相対的な意味で「フィモリ雑歌」という名称が付けられた。 京畿道の長い雑歌や歌唱雑歌など、座って歌う左唱系の楽曲は朝鮮後期にソウル四季軸と呼ばれた万里斎·青坡も歌い手を中心に、ソウル都城内外の歌い手によって発展したものである。

雑歌を歌う時は、まず歌詞と時調を歌ってから長い雑歌、雑歌を歌った後、通俗民謡で幕を閉じたという。 すなわち、フィモリ雑歌は主に最後に歌った歌だったことが分かるが、このように最後に歌ったのはフィモリ雑歌の滑稽な歌詞が雰囲気を盛り上げる役割をしたためと見られる。 雑歌の歌詞は大体、杖刑時調の変形だが、これを炒める打令拍子に乗せ、細かく編んで歌う。 このような理由で、雑歌を私説始祖の一系統に含むこともある。

「フィモリ雑歌」は滑稽な歌詞が特徴的だ。 スピーディーに歌詞を並べることは、歌詞により集中させる効果がある。 フィモリ雑歌の歌詞は誇張と拡大、列挙、反転などの方法で笑いを誘う。 現在伝承されている雑歌としては、「ゴンボタリョン」、「センメジャビ」、「マンハクチョンボン」、「キセンタリョン」、「岩打令」、「メンコンイタリョン」、「ピョンジョンタリョン」、「六七月曇った日」、「一杯注げ」、「スンゴムタリョン」、「絹打令」などがある。

歌い手が一人で座ってチャングを演奏しながら歌うのが一般的だ。 岩打令は歌と娼婦打令調が混ざった音で、絹打令は本を読むように読み進め、最後に盲人徳談経を唱える音調で歌う。 また、'寄生打令'、'メンコンイタリョン'、'岩打令'などは炒る打令拍子となっている。

現在、フィモリ雑歌芸能保有者のキム·グォンスを中心に、国楽の饗宴など活発な公演·伝承活動を続けている。

伝統矢の竹矢は7種類の天然材料[竹(シヌデ)、萩(ハギ)、桃皮)、漁橋(フクロウ)、鉄芯(牛のすじ)、雉牛(キジの羽)、触]からなるもので、特にまっすぐで丈夫なシヌ代が最も重要な材料である。

竹を火で焼いて正しく伸ばし、その直線度が長く保たれるようにすることが、矢の生命である命中率を高める鍵です。

浦項弓矢匠キム·ビョンウクは伝統性を受け継いだ矢、つまり竹矢製作技術と優秀な技量を保有しており、これをうまく履行して伝統の脈を引き継いでいる。

-1970年、木彫に初めて入門、1983年、文化財修理技術者資格を取得。 1996年から永川市に居住し、現在は仏教の木芸院を運営しており、約40年間仏教彫刻や後進養成など活動している。

-石鎚僧侶の弟子である田基萬無形文化財第108号木彫り場の伝授者で、仏鑑、仏像、仏教の木彫などを中心に伝承と保全に力を入れ、木が与える自然な文様を利用し、仏教文化の趣と脈を引き継いでいる。

社稷大祭は土地と穀物の神に捧げる国家的な祭祀で、「社」は土地の神、「稷」は穀物の神を意味する。 昔から国を建てると、まず先祖に祭祀を行い、それとともに土地と穀物の神に民が楽に暮らせるように豊饒を祈願する社稷祭が執り行われた。 三国時代から行われた社稷への祭祀は自然に感謝する韓国の祖先たちの気持ちを垣間見ることができる。

朝鮮の太祖は国を建てる際、宮殿とともに宗廟、社稷壇（史跡第121号）を設け、景福宮の東には宗廟を、西には社稷壇を設置し、各地方にも社稷壇を設け、民の安らぎと豊作を祈願した。 社稷壇は東西に四壇（太志臣と太志臣)と直壇(太志臣と太志臣)を配置した。 太社と太直の神位は壇上の南側に、太直の神は太佐の神位の左側に、太直の神位は太直の神の左側にそれぞれ東向きに設置される。

祭祀は普通2月と8月に執り行われ、国の大事や日照りの時には雨乞いの祭祀が行われたりもした。 祭祀を行う手続きや格式は、時によって少しずつ変わってきたが、次第に中国の方式を模倣する段階ではなく、韓国固有の礼を尽くすようになった。 今日行われる祭祀の儀式は牛·豚·羊の生肉をはじめとする様々な穀物を用意し、霊神·全廃·進饌·初献礼·阿憲礼·終献礼·陰福礼·鉄辺頭·送信·望涼(望망)の順で行われる。

社稷祭に使われる音楽、舞踊、料理、衣服、儀などをはじめとし、祭祀を行う韓国固有の祭祀手順などは伝統文化を理解するのに役立つ。 社稷大制は高宗31年(1894)になって新官制に変わり、純宗2年(1908)、日本の強圧により廃された。 その後、1988年10月、宗廟祭礼の保有者だった故李ウンピョの考証を経て復元されてきた。 現在、全州·李氏大同宗約院内にある社稷大祭奉行委員会が社稷大祭を保存·継承している。

僧舞は聖職者の道を歩むことによって得られる煩悶と苦悩を舞に昇華させた舞踊で、仏教的色彩が強く袈裟と長삼をまとって峠を着用したまま舞うことから僧舞という名が付けられた。 主な舞がサルプリ舞と類似しており、舞の形も完璧な独舞である。

京畿道指定無形文化財の僧舞は華城才人庁の僧舞を受け継いだ舞だが、その由来によると、上座が師匠の病気を治すために僧舞を舞い、師匠の病気が治ると寺を離れたという。 そのため、在人清流の僧舞では、太鼓遊びの課長を終え、とんがりや長三を脱いで太鼓にかけた後、旅に出る踊りが含まれている。

サルプリ舞はシャーマニズムの「サルプリ」という南道の舞楽のリズムに合わせて踊る踊りだ。 元々、巫女が神に接するための手段として舞われたが、後に芸人や芸者によって教坊芸術に変形した。 白いチョゴリ、白いスカート、足袋、そしてチョゴリだらけの衣装を着て、白いタオルを持って踊るのが特徴です。

保有者の金福蓮(1948年生、女)は鄭京派先生の門下生として在仁清踊りの師事を受け、2002年11月25日に保有者に指定された。

「労働歌」は民謡の一種で、田んぼや畑で働きながら疲れを忘れて能率を上げるために歌う歌だ。 個人または集団的に歌われ、地域や歌う人の好みによって歌が違ってくることがある。

南道労働謡は全羅南道地方の民謡を指す。 全羅南道の労働歌は大きく3つの地域に分かれるが、全羅南道西部平野の長唄圏、全羅南道東部地域の山牛打嶺圏、島の海岸地域の寺子唄圏である。 このうち、南道の労働歌は栄山江流域を中心とする全羅南道西部平野の長い音圏で伝承される野歌（農謡）を指す。

農謡の内容は「モチギの歌」、「田植えの歌」、「田植えの歌」、「田園の歌」である。 「モチギ」は田植えをしながら歌う歌で、「田植え」は田植えをするという意味で、「田植え」は草取りをする音のことをいいます。 「チャンウォンジル歌」は、多くの農民の中で1年最も熱心に働き、収穫を多くあげた人を選んで「チャンウォン」と呼び、彼を牛に乗せて風葬をたたいて村に入って歌う歌だ。

南道労働謡は非常に遅いが力強い印象を与え、千学実氏によって伝承されたが、千学実氏が亡くなってから南道労働謡伝承が中断された状態である。 しかし務安·咸平·羅州などで千学実（チョン·ハクシル）さんが歌った南道労働謡が完全に伝承されている。

求礼盞水農楽は求礼郡求礼邑新月里新村村で伝わる農楽で、湖南左道農楽の性格と特徴を持っている。

農楽は基本的に堂山済満クッ、マダンノリ、パングッで構成され、村クッとしての伝統を大切に守っている。 堂山祭万クッは毎年正月三日、農楽隊が午前10時から村の堂山を回りながら祭万クッを行う形で構成されている。

この儀式を終えた後、農楽隊は村の各家庭を回りながら厄払いのためのマダンノリを行い、それが終わった後、全村の人々が参加するパングッへと続く。<求礼残水農楽は、専門的な農楽集団によって伝承されるものではなく、村人を中心に運営される村の農楽である。 残水農楽はかつての求礼はもちろん、隣接した順天南原一帯でもその名声が知られるほど有名だった。

農楽の運営に関する文書も伝わっているが、1954年から作成された「農楽為親継則」、「農楽為親継癸財収支簿」がそれで、農楽為親継財産の徴収に関する戒則と財政状態を記録した文書である。